La ferrea rete di velocità che avvolge la Terra

 

Già lo spagnolo Diego Velásquez ritrae, nella seconda metà del Seicento, la velocità d’un oggetto in movimento: nel quadro Las Hilanderas, la ruota che gira del filatoio ha raggi invisibili che disegnano riflessi circolari. Ma solo tre secoli più tardi le arti figurative si propongono consapevolmente di dare espressione ai rapporti fra il tempo e lo spazio.

Alla fine del XIX secolo un fisiologo ingegnoso schiude nuovi orizzonti alla riproduzione del moto. Etienne-Jules Marey, per scopi puramente scientifici - solo in seguito la sua opera sarà rivalutata anche sotto l’aspetto estetico -, nella scia degli studi di Muybridge, mette a punto una macchina che consente di scattare una serie di fotografie di un soggetto nei vari stadi del movimento. Marey battezza l’invenzione cronofotografia: “scrittura fotografica delle modificazioni della forma in funzione del tempo”. Queste immagini mostrano, cristallizzate in successione su un’unica lastra fotografica, le fasi invisibili del volo d’un uccello, della marcia d’un uomo, o di complessi esercizi ginnici, influenzando la ricerca nei campi più diversi, dall’anatomia all’aviazione, e spianando la strada ai fratelli Lumière. Anche la pittura non tarda ad accorgersi della portata rivoluzionaria del nuovo procedimento. Il francese Marcel Duchamp, nel 1911, dipinge, per decorare la cucina del fratello, un macinacaffè la cui manovella è visibile contemporaneamente in diversi punti del cerchio che descrive, con l’aggiunta d’una freccia per indicarne il movimento. L’anno seguente espone il controverso Nu descendant un escalier, nudo che scende per una scala, formalmente appartenente alla scuola cubista, ma che lo stesso Duchamp definisce una cronofotografia.

Sarà però il Futurismo - avversario insofferente d’ogni “passatismo”, ed interprete violento ed entusiasta della società industriale - a teorizzare, dal 1910, la rappresentazione del movimento nella pittura e nella scultura, proclamando, nei suoi tipici toni roboanti e provocatori, la morte del Tempo e dello Spazio, che fanno ormai largo all’assoluto, esplicantesi nella creazione “dell’eterna velocità onnipresente”. Il movimento, e la luce, trasfigurano la materia fino a farla scomparire, perché, come scrive Umberto Boccioni - ispirandosi alla concezione del tempo del filosofo Bergson - “un cavallo in movimento non è un cavallo fermo che si muove, ma un’altra cosa, che va concepita ed espressa come una cosa completamente diversa,” cogliendo la simultaneità del moto e gli stati d’animo che questa suscita nell’artista.

In questo senso, il futurismo compie un passo decisivo oltre la cronofotografia, più vicino, semmai, all’antica ruota delle filatrici; tant’è vero che Anton Giulio Bragaglia, padre del fotodinamismo, - la fotografia futurista, che interpreta il movimento valendosi di lunghe esposizioni della pellicola - respinge con forza ogni parentela fra la propria arte e la tecnica di Marey. Secondo lui, infatti, la cronofotografia restituisce immagini istantanee ed apparentemente contemporanee, talvolta ridicole, nella loro goffaggine, che non danno nessun’idea dei passaggi che intercorrono fra di esse, senza parlare delle sensazioni che ne ha tratto l’artista: se non fossero congiunte da un legame logico, nella mente dell’osservatore, potrebbero perfino appartenere a soggetti differenti. E lo stesso vale per il cinema tradizionale, mero strumento di registrazione della realtà. Bragaglia paragona la cronofotografia ad un orologio sul cui quadrante siano segnati solo i quarti d’ora, il cinema ad uno che indichi anche i minuti, ed il fotodinamismo ad uno che, oltre a mostrare i secondi, percepisca le vibrazioni infinitesime di moto che intercorrono fra un secondo e l’altro. Le immagini fotodinamiche - per esempio, la celebre Dattilografa - deformano, sì, i tratti del soggetto fermo, che appare “strisciato”: ma solo perché vogliono cogliere sinteticamente il ritmo microscopico insito nell’oggetto e nella luce in movimento, del tutto diverso da quello dell’oggetto statico. Il moto non solo accresce il valore estetico di un’opera, ma permette di scoprire l’essenza interiore e vera delle cose, che si manifesta solo nella smaterializzazione dinamica, e nella moltiplicazione d’entità, e di valori, che essa produce, trascendendo ogni fuorviante realismo descrittivo.

L’approdo a tale concezione è evidente in due tele di Giacomo Balla, del 1912. Ragazza che corre sul balcone, dipinto con tecnica divisionista, mostra ancora i caratteri “statici” della cronofotografia e di Duchamp: il movimento è reso essenzialmente tramite la ripetizione della figura. In Cane al guinzaglio, invece, con grazia che fa sorridere, il cane, il guinzaglio, ed i piedi della padrona, si muovono con ritmo continuo, riconoscibili, ma già lontani dall’equivalente statico. La tensione ardita verso la cattura di quell’insondabile ìnsito nella velocità allontanerà i pittori futuristi sempre di più dalle forme dell’oggetto fermo, fino al trapasso in un universo dove le trasformazioni della luce deformano i colori, spesso vivissimi, e la vita del movimento è colta in “linee-forza”, o con altri mezzi astratti. E, nella scultura, i futuristi apprezzano le intuizioni dinamiche di Medardo Rosso e di Rodin, ma si propongono di esplicitarle e superarle. Alcuni soggetti sono veloci per natura: le macchine, ed in particolare l’automobile, che assurge a mito; il lampo, i pianeti, la carica dei lancieri, il corpo umano. Altri, invece, sono dinamici storicamente, o socialmente, come la celebre Città che sale di Boccioni. Ma lo sviluppo nella dimensione temporale conquista, anche attraverso una - talvolta festosa, altre volte inquietante - “compenetrazione dei corpi”, sentimenti, ricordi, paesaggi, perfino nature morte. Il tempo freme soprattutto nell’animo umano.

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